王家的劳动力王雪云出嫁了，开始经营起来自己的小家庭。

王子琦这边，一个个孩子长起来了，正是“半大小子，吃穷老子”的年纪。

明显，养育孩子的压力越来越大。

正是需要劳动力的时候。

而王秋云在外面学习戏曲，没有收入，还需要家里拿粮食，让不富裕的家庭，雪上加霜。

再加上，三叔王四季对戏曲的偏见。

觉得，自己的侄女学戏，简直是丢人现眼，让祖宗脸上没光。

三天两头，王四季来家里给王子琦闹腾一阵。

“十五六的大姑娘了，在地里干活多好。

非得弄到外面做“下九流”的营生，这下三滥的活计，有几个能成角儿，能成名？

不仅没收入，而且还得吃家里口粮。

二哥，你聪明半辈子，这个事上，你糊涂啊。

抓紧弄回来吧，你看家里都揭不开锅了，你还想让二嫂子领着孩子去要饭吗？

你不记得，早年二嫂，带着王雪云，要饭的事了？

别再糊涂了，快醒醒吧。

真是气死我了。”

王子琦，觉得没那么严重，是弟弟太极端了。

王子琦不动摇，他坚持认为，二女儿喜欢学戏，喜欢唱戏，即使没有成绩，不能成角儿，起码饿不着她自己。

再者说了，种地的那么多，累死累活，土里刨食，一年到头也不见得填饱肚子。

“他爹，你看把他二叔都气跑几回了。

把二妮子弄回来吧，也能给我搭把手。二妮子干活利索又快，是个好帮手。”

王子琦白了一眼孩子他娘，索性不再说话。

点起了自己的旱烟，蹲在香椿树下，一言不发。

灶台里余火，在烟杆的头上，忽明忽暗，就像王秋云学戏的前途，随时可能熄火。

这天，三妹王玉玲，在家里，照顾几个弟弟的时候，一不小心，掉在了水坑里。

差点把大弟羊孟然淹死，村里大人路过，着急忙慌，救出来这个家庭的长子。

消息传到三叔耳朵里，这下他可又发火了。

“二哥，二嫂，你们就是把我说的话当耳旁风，非得淹死一个孩子，你们才肯把二妮子弄回来。

今天要是孟然淹死了，我看你们后悔不？

你们咋就老牛脾气犟头那么大呢？

我会害你们吗？对我有什么好处。

这几天必须把二妮子弄回来。你们不去，我就去要人。”

看着浑身湿透的大儿子孟然，老两口，腿都软了。

孩子他娘哭着给儿子换衣服，烤火。

犯了错的王玉玲，也是一个劲的直打哆嗦。

王子琦，也后怕，这下没办法。

“二妮子，别怪爹，你得回家。”

王子琦点燃烟杆，朝豫剧团走去，步子格外沉，尽量走的慢了又慢。

王秋云的唱腔越发优美婉转，身段更加匀称灵动。

在几次地方演出的时候，还碰上了宋庄的沈眉妆。

这是个豫剧老旦的表演者。

中国戏曲中的行当是一个具有双重含义的概念。

从内容上讲，它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型。

从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。

行当既是形象系统，又是程式系统，两者相互关联，又有所区别。

中国戏曲特有的表演体制就是角色分行当。

这是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映。

自近代以来，中国戏曲的行当通常被分为生、旦、净、丑四种基本类型。

每个行当都有若干分支，分支以下尚有若干层次和细目，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。

在中国戏曲的三百多个剧种中，行当的名目有的繁细，有的简单，有的规整，有的俚俗，情况不一。

中国豫剧艺术最为重视各个行当的平衡发展，而地方戏却历史原因和自身原因一直在淡化行当，就连已经流布到大半个中国的豫剧艺术在行当方面也是不够规范、不够严谨，且发展极其不平衡。

在四大行当中，旦是女角色的统称，生、净、丑各行中除丑行有时须兼扮丑旦和老旦外，都是男角色。

老旦，是中国戏曲行当之一旦行中的一个重要分支，是扮演老年妇女的角色。

老旦的表演特点，是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而像青衣那样婉转迂回。

在中国戏曲的三百多个剧种中，唯有京剧的老旦比较规范和严谨，在今天的豫剧舞台上，老旦角色多是穿女老斗衣(正确的叫法应当是“劳动衣”，叫白了就成为“老斗衣”了)或是穿蟒。

老旦行当的戏路很宽，从穷苦的百姓到皇宫后妃都可以扮演。

她要求演员用高亢的唱腔、沉实的念白、沉稳的动作来表现人物，演唱时要使用本嗓儿。

很多地方戏的老旦都在有意无意地学习京戏的老旦。

中国豫剧的旦行，应该说是一个丰富多彩的行当，它被细分为正旦(也叫青衣)、小旦、老旦、鬓旦、花旦、帅旦(豫剧独创的一个新行当)、刀马旦、彩旦，每个细分的行当都是各具风采。

然而在整个中国豫剧界的旦行中最受重视、被深入研究的是青衣、花旦、闺门旦、泼旦、帅旦，老旦则被处于即将被遗忘的角落里，独守寂寞。

中国豫剧的演出剧目颇丰，大多数戏中都有老旦行当。

比如说传统古典戏《大祭桩》中的李母、《三上轿》中的李母、《义烈女》中的童母、《拷红》中的崔老夫人、《火烧纪信》中的纪母、《穆桂英挂帅》中的佘太君、《花打朝》中的秦二嫂、《桃花庵》中的王桑氏、《清风亭》中的贺氏、《泪洒相思地》中的婆婆、《秦香莲》中的国太、《打龙袍》中的李后、《秦雪梅》中的秦母和商母、《抬花轿》中的周夫人和邱夫人、《麻疯女》中的邱母、《程咬金照镜子》中的程母、《南阳关》中的伍夫人、《大破天门阵》中的佘太君、《三哭殿》中的长孙皇后、《安安送米》中的姜母以及新编古典戏《风流才子》中的华夫人、《西湖公主》中的龙母、《七品芝麻官后传》中的张老夫人、《疯哑怨》中的田母和现代戏《朝阳沟》中的栓保娘、《儿大不由爹》中的二虎娘、《人欢马叫》中的吴大娘、《***》中的奶奶、《洪湖赤卫队》中的韩母、《老拳新传》中的老拳婶、《依依桃叶情》中的杨大婶、《常香玉》中的老年常香玉、《老子、儿子、弦子》中的周金妹、《女婿》中的谢大娘、《倒霉大叔婚事》中的亲家母，等等。

无论是传统的古典戏还是新编的古典戏或者是现代戏，这些演出剧目中的老旦角色都是以主要配角或者次要配角出现在舞台上，起到的只是绿叶陪衬红花的作用。

以老旦为统帅的大戏可以说是凤毛麟角，目前在中国豫剧舞台上所能见到的也只有著名豫剧表演艺术家孙淑林，著名豫剧表演艺术大师马金凤领衔主演的《穆桂英挂帅》，以及豫剧表演艺术家张宝英领衔主演的《寻儿记》(剧中饰演老妈妈，《杨八姐游春》(饰演佘太君)。

著名豫剧表演艺术家王慧领衔主演的《千古英风》(饰演岳母)，zz市豫剧院推出的《狸猫

换太子》第三部中的李后。

zz市豫剧团著名豫剧表演艺术家虎美玲、著名演员王海升、王凤琴、刘杰等联袂主演的革命现代戏《红灯记》(王凤琴饰演李奶奶)，河南小皇后豫剧团著名演员王燕领衔主演的现代戏《花喜鹊》(饰演李苦妮)等等为数不多的几部。

由此可见，目前豫剧老旦基本上是与其他行当配戏，处于主要配角或次要配角的位置，能够担当领衔主演大戏的剧目不多。

那么，要想改变这一现状就必须在戏中加重老旦的戏份，就必须丰富以老日为统帅的演出剧目。

一个行当只有位置提高了，演出剧目丰富了，才能够步入正常的发展轨道，才能够去规范它的唱腔艺术和表演艺术，才能够起到平衡豫剧各行当的作用。

豫剧艺术中老旦是一个弱势行当，豫剧界很少有专功老旦的演员。

一般情况下，主攻青衣的演员也兼演老旦。

比如说张宝英老师，她本人主攻的就是老旦行旦，但也兼演小生。

主攻小生的演员，也兼演老旦，比如原hen省小皇后豫剧团的主演王燕。

而京剧艺术就对老旦特别重视，不但演出剧目多，而且有主工老旦的名角，比如当代京剧表演艺术家赵葆秀、王晶华、袁慧琴、兰文云等。

京剧的老旦声腔艺术和表演艺术极为规范、严谨、讲究，形成了一套模式，上升到了理论的高度。而我们豫剧的老旦，很少有专家来总结、研究，形成理论，供老日演员去学习与运用。

豫剧旦角演员，很少有人去借鉴京剧成熟的表演理论和表演技巧、很少去在舞台实践上闯出一条最具豫剧老日特征的声腔和表演程式，供戏剧理论家们去研究、去总结，从而形成了一个恶性循环。

以至于老旦艺术不能提升到与青衣、花旦、闺门旦、帅日、须生、黑头、官丑等行当相应的地位。

所以，目前豫剧老旦行当要想得以发展，演员与戏剧理论家必须联起手来，共同研究、探讨、总结，上升到理论后再放到舞台上去接受实践的检验。

目前，豫剧界老日戏在声腔上和表演上处于一种比较自由、比较散漫的状态。

演员都是根据自己的嗓音特点和对人物的理解，随心所欲来唱、来演、来塑造刻画人物，个性游离于共性之外，缺乏高度和深度，艺术性不强。

很多老旦演员，对京剧老旦的表演程式和念白特点、扮相装束借鉴的比较多一些。

比如说，在移植于京剧的《钓金龟》一折戏中饰演老旦康氏，声腔艺术牢牢把握住豫剧的特点和韵味:高亢、激昂、奔放、流畅、圆润、苍劲、浑厚:表演上和念白上、装扮上完全走地就是京剧的路子，所以豫剧观众都感觉饰演的康氏很高雅、很有格调。

再如，在豫剧常派名剧《大祭桩》中饰演的李母。

这个角色属老旦行当，虽然家门被抄流落到庙院避难栖身，其穿着打扮改为贫穷老旦，但因其一直在府邸养尊处优，尽享荣华富贵，何曾受到过这样的凄惨遭遇，所以她的内心戏和外在戏依然是要突出其往旦富贵老日的神韵。

在“盼子”一场的处理遵循的原则还是借鉴京剧的表演风格，把戏演地雅致化一些。